A mi querido amigo,
Cristián, en obras anteriores de los sesenta en adelante, en mi calidad de instrumentista (violín, viola, oboe, corno inglés) yo me sentía actor, (esto enlaza con la carta anterior) y por la afición a un repertorio recurrente me transformé, o al menos lo intenté, situarme en el lugar que sobrepasa al texto. El lugar donde el hombre libre expone el subtexto y con ello contribuye a crear versiones, o más bien sentimientos fugaces de un origen escrito. El tema del origen escrito nos conecta de manera férrea e inequívoca con el mundo de la sensación, de la reminiscencia, del certero golpe de la conciencia y del menos atrevido y vulgar universo del recuerdo.
Siguiendo mi tradición de subir a las montañas por lugares confusos y nada evidentes decidí, cruzando la década de los ochenta, traer mi experiencia -aún en desarrollo- de dejar que los actores, el Instrumento, hablara de sí mismo con esa célebre elocuencia de las épocas.
Esta vez introduje, diría que definitivamente, los métodos de cálculo que tanto agobiaron a mis sublimes condiscípulos de los años sesenta. Todos aprendimos de todos: haciendo y no haciendo. Se crearon técnicas actorales falsas y también apareció la acción directa que nos había guiado al mal llamado ‘mundo de la improvisación’. La acción directa tal como la decimonónica decisión de amar transformada en un tema razonable e identificable como en la música más antigua, me guió nuevamente en un sentido dialéctico de la contrariedad. El Actor-Instrumento me ofreció un mundo poco contaminado, más allá de la creación formal del virtuosismo que se articulaba con el devenir histórico sin atenerse a ciertas regulaciones e imperativos del cambio de época, del habla común de la moda.
Modos, escalas, acordes iban saltando en un desarrollo sintético que aunaba lo viejo con lo nuevo.
Dos ramas fundamentales del hacer música: la altura y la duración ocuparon junto al horizonte espectral aparentemente fijo de cada instrumento el lugar del cálculo. La dinámica y la articulación sirvieron como elementos temáticos triviales o desconocidos.
La audición de éstas estructuras polisémicas se encuentra en mis siete conciertos, a sólo, para los siete saxofones, obras dedicadas y estrenadas por Daniel Kientzy, con la excepción del Tenor-concert, obras con las que se desató esta recepción sonora cuyo final no existe.
La escena indudablemente está relacionada con el Arte Pobre.
Dos líneas de acción se establecen en ese período, una música electroacústica de grandes ambigüedades que penetra en el serio intento de la gran polifonía y una vuelta llena de trampas y rodeos a la orquesta como una imprevista música mixta…
Quedo aquí, Cristián a la espera de otro golpe de viento que nos reúna.
Gabriel Brncic 