Querida Paola
Querido Cristián
Carta a los músicos que aprendieron a grabar sus instrumentos
Desde antiguo los instrumentistas aprendieron con mayor o menor fortuna a escribirse, a describirse como creadores de unas músicas no siempre llamadas con los nombres tradicionales y acostumbrados. Esa energía que brota de los dedos sin una razón precisa se escribe, o se graba, o ambas cosas a la vez.
La experiencia de repetirse a sí mismo o descubrir “desde la tiniebla de mi perdida boca” como dijo Salvador Espriu, el saber de qué estábamos hablando, ha alimentado en modo notable una capacidad sintética en que la ‘perdida’ digitación que emana de todo el cuerpo se transforma en una capacidad de escritura y lectura. Esta capacidad roza con mucho ímpetu la composición, una composición ajena a ciertas reglas históricas. Al poder escribir/recordar lo que uno ha tocado, (…los músicos callejeros…). y mejor, al repetir la grabación una y otra vez, redescubrimos funciones olvidadas de la elaboración rítmica, melódica y espacial. Desde luego al aparecer una técnica unificada y mecanizada de la transposición nos adentramos en el dominio espectral.
Con éstas técnicas que recorren la historia del sonido, se puede, desde el punto de vista de la composición, recorrer el universo posible de los cánones. También el desarrollo de una polifonía ficticia que llega a establecer remansos y alteraciones de ese material originario, a veces a punto de desaparecer.
Una tal Polifonía es el campo de juego del propio instrumentista, que ha contribuido a crearla y cuya acción sobre ese material es fundamental para añadir variantes inverosímiles y una espacialidad sin límites.
Se trata entonces, de una obra electroacústica que puede contener partes fijas y la decidida acción improvisatoria del creador de esos materiales. Suponíamos que un trabajo con fragmentos creados por uno mismo provocaba una obra con ciertas características propias, el grado de complejidad está en manos del compositor-intérprete, del compositor-ajeno y aún de los técnicos de sonido que trabajan las grabaciones en vivo o en diferido.
Este modelo de composición que llamé Quodlibet en un arranque historicista, tiene un aspecto creativo que provendrá de la elaboración electroacústica que fluye del instrumento en manos del ejecutante.
Aquí se mezcla la creación en vivo y su elaboración instantánea o aquella elaboración compuesta en laboratorio. El solista, el instrumentista, ha producido todo. Tenemos su presencia escénica, su calidad discursiva en momentos difíciles y un control del desarrollo de la obra mixta en el viejo sentido (obra que necesita una parte electroacústica y una parte instrumental fijas). Naturalmente existen muchísimas modalidades de creación en tiempo real que atestiguan la posible oposición radical entre ‘lo electrónico fijo y lo instrumental en el borde de la improvisación’.
Los diversos Quodlibet definen la instrumentación y las relaciones formales están escritos mediante gráficos analógicos y se numeran con números romanos (por ej.: Quodlibet IV, versión 1 para Paola Muñoz interpretando la flauta Paetzold, instrumento del cual Cristián Morales ha grabado diversas series de materiales creados por la misma Paola Muñoz. Según la elección de esos materiales el compositor plantea un universo de referencia, que, aunque sea pasajero, nos informa de lo que llamamos ‘versión’ de Quodlibet IV.
Mi idea como compositor es no posponer al instrumentista si no establecerlo como creador múltiple.
Creación-Composición.
El instrumentista produce: 1. Partes instrumentales improvisadas que son materia de una parte electroacústica autónoma y 2. La ejecución pública de una parte instrumental, escrita en notación analógica y/o texto, o bien una nueva creación circunstancial, de concierto. . 3. Queda a todos nosotros (compositores y públicos espléndidos, el resumen estético de la puesta en escena)
Estos serían algunos aspectos que motivaron la inclusión de los intérpretes en el proceso de creación, ya en los lejanos años sesenta. Unificación de tipos de escritura y diálogo perpetuo entre dos figuras que se desdibujan: compositor e intérprete.
La vehemencia de lo intersticial.
A la vez, el reconocimiento de una entidad musical propia en la tecnología del sonido actual, y reivindicación de las cualidades espaciales como parámetros de la invención, abriendo un momento de inquietud, entre el origen y la situación del objeto sonoro como elemento de la dramaturgia.
Gabriel Brncic 