Gabriel Brnčić Isaza
Nacido en Santiago de Chile el 16 de febrero de 1942. Su padre Zlatko Brnčić, de Punta Arenas, poeta, dramaturgo, profesor y flautista, poseedor de una vasta cultura musical, inicia a su hijo en la formación musical, lo cual queda atestiguado a través de la obra 4 Diálogos, para flauta y violín, de Juan Amenábar, dedicada a Zlatko y a Gabriel cuando éste tenía la edad de once años. Su madre, Gabriela Isaza Grove, de Valparaíso, profesora de Francés, gran amante del cine y del teatro, introdujo a Gabriel en la lengua francesa y su literatura. Asimismo, su familia paterna también poseía una vida musical muy activa.
Compositor, investigador y profesor de composición, inicia su trayectoria musical en la cátedra de Gustavo Becerra-Schmidt, entre los años 1959 y 1964, en la de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, donde obtuvo el título superior de Licenciado en Composición. Asimismo, estudió oboe y viola en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile, habiendo ejercido profesionalmente como intérprete de estos instrumentos. También en este periodo obtuvo su Bachiller en Matemáticas e inició sus estudios de Ingeniería y de Química en la Universidad de Chile. Ya, desde los 17 años, manifestaba a través de sus decisiones formativas una fuerte intuición por lo que sería la búsqueda de una síntesis del pensamiento musical, que se opera entre la inefabilidad de los sonidos y la supuesta objetividad de las ciencias.
Rápidamente, en el periodo que va del año 1965 al año 1978, Brnčić obtiene sus primeros reconocimientos internacionales (beca Guggenheim y OEA, entre otros), y además accederá a una formación superior, como compositor, en un contexto que se erguía como referente innegable en América Latina; nos referimos al Centro
Latinoamericano de Altos estudios Musicales del Instituto Di Tella (CLAEM). Allí, no sólo estudiará con compositores tales como Alberto Ginastera, Gerardo Gandini y Francisco
Kröpfl, pues el CLAEM también significará para él y muchos compositores y músicos latinoamericanos una ventana abierta hacia nuevas formas de abordar el problema de la creación musical. Compositores como Luigi Nono, Iannis Xenakis y John Cage, visitarán el CLAEM posibilitando a sus estudiantes tener un contacto directo con las tendencias de la música más actual
Rafael Aponte (Puerto Rico)
César Bolaños (Perú)
Gabriel Brnčić (Chile)
Blas Emilio Atehortúa (Colombia)
El CLAEM y la formación de una poética musical
El periodo en Argentina, que comienza en 1965 y termina en 1974, se desarrollará fundamentalmente en el CLAEM, del Instituto Di Tella, que se cerrará el año 1970. Es en este gran lapso donde se elaboran ideas esenciales en el pensamiento del compositor, todas ellas marcadas por la experiencia, el hallazgo y la experimentación. El lugar se trasforma en una suerte de identidad compleja, pues allí confluyen compositores de toda América Latina con una diversidad de estéticas admirable; allí también estarán presentes los paradigmas hechos carne y hueso; allí compositores tales como Mariano Etkin, Coriún Aharonián, Jorge Antunez, Mesías Maiguashca y nuestro compatriota Miguel Letelier, contarán con una infraestructura adecuada y tecnología avanzada, posibilitando la investigación y la experimentación. Esa identidad no es más que una articulación sensible de la esencia de aquéllos individuos y objetos que Brnčić frecuenta, esto es lo que se opera en su imaginería.
Este es el lugar donde ocurre la transición entre sus inquietudes naturales por la tradición de la música, aquéllos Hindemith(s) y Stravinski(s), que provenían de sus primeros estudios, y la indagación en la creación de nuevos horizontes lingüísticos desde una mirada crítica avalada por su formación ideológica. En Passacaglia, una de sus primeras obras desarrolladas en el CLAEM, Brnčić aprovecha una serie dodecafónica dejada por Luigi Dallapiccola en la pizarra. En una entrevista realizada por el musicólogo y compositor argentino Juan Ortiz de Zárate, Gabriel Brnčić señala:
“Tomé la serie de Dallapiccola como tema y de manera intuitiva la traté de mil maneras desde el punto de vista neoclásico. Por otras vías, algo post-seriales, desarrollé métodos de cálculo y el uso de cánones para lograr una compresión y expansión del tiempo. Para mí, esa obra representa una liquidación del periodo anterior. Yo mismo decía: «Acá terminaron mis indagaciones neoclásicas. Ya no más Hindemith y Stravinski, que me significaron mucho”.”
Dos aspectos decisivos en su creación también se consolidan en este periodo: la reflexión sobre los medios electroacústicos y la formalización informática de procesos compositivos; y, por otro lado, sus inquietudes pedagógicas, que lo condujeron a una actividad docente sostenida. Su reflexión sobre los medios electroacústicos ya se había iniciado en Chile, pues, tanto en la clase de Becerra-Schmidt como en las incursiones ya desarrolladas por Juan Amenábar – desde una práctica más conservadora en el contexto del devenir de la Música Electroacústica -; y por José Vicente Asuar – quien ya había iniciado la investigación sobre la formalización de los procesos compositivos a través de métodos heurísticos, se estaba configurando en nuestro país no sólo la aceptación de nuevos universos matéricos en la música, sino que también se comenzaba a gestar una nueva perspectiva en la manera de enseñar la música, y la composición en particular. Es esta coyuntura la que despierta en Brnčić su vocación de pedagogo, la cual comienza a desarrollar precisamente en el CLAEM. Según lo que declara Brnčić en la entrevista otorgada a Ortiz de Zárate,
“Al final del segundo año, Ginastera me hizo hacer una clase a mis compañeros. Yo no sé si lo hizo con segundas intenciones, me parece que sí. Dijo: «Todos van a hacer una clase». Preparé una exposición sobre la interrelación de los parámetros que me gustó mucho: cómo se comportaba la altura con la intensidad, la intensidad con esto otro, y lo hice bastante sistemático y con ejemplos. Después de eso, Ginastera me llamó cuando ya cerraba el curso, a comienzo del verano, y me dijo: “¿Usted va a estar aquí el año que viene?”, “Sí maestro. Es mi intención quedarme en Buenos Aires porque mi mujer está aquí” –nos casamos al año siguiente, en 1967–. Y Ginastera me preguntó si no quería dar clases en el CLAEM. Creo que medio se había puesto de acuerdo con Kröpfl para que yo fuera el segundo en el laboratorio y que, en algún momento, pudiera dar clases. A Kröpfl le convenía mucho porque yo era el encargado de hacer las prácticas. Yo participaba mucho de la vida en común con los becarios, pues tocábamos todo tipo de música –desde Bach y música antigua en el clavecín hasta nuestras obras– y escuchábamos también todo el repertorio que estaba a nuestro alcance. Pero, durante las clases, me tocó la parte dura. Tuve que tratar con todos estos niños que ya sabían de todo [ríe]. Ahora me he reconciliado con ellos, pero fue muy duro. Es muy duro para una persona de la misma edad estar enseñando cosas que son difíciles. Tratábamos de rehacer los Estudios de Stockhausen siguiendo las instrucciones de las partituras, y lo lográbamos hacer. Pero era una pelea dura. Había gente que no quería hacerlo, o no quería cortar la cinta, o querían estar tocando todo y terminaban rompiendo algo [ríe]. Pero, poco a poco, fui ganando el respeto de todos. Me tocaron dos grupos, los de 1967-68 y 1969-70.”
La docencia en el dominio de la composición es entendida por Brnčić desde una perspectiva no hegemónica en la relación entre profesor/estudiante, consciente de que en esta relación histórica, en el caso de la escritura musical, se aloja una fuente inagotable de intercambio de conocimiento, donde afloran e interactúan el pensamiento crítico, la inteligencia emocional y la especulación teórica y formal desde sus actores.
La vinculación de su pensamiento político-social y humano, con la práctica de la música, han significado hasta este momento para Brnčić, fundamentalmente, su compromiso artístico. Se opuso abiertamente – y lo seguiría haciendo -, en el discurso y a través de la composición, a la aparición de las dictaduras militares en América Latina.
La hostilidad de las autoridades con figuras como la de Brnčić, queda demostrada definitivamente el año 1969, año en que es programada, en el Teatro Colón, su obra Volveremos a las Montañas, que interpretaría la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires el 22 de septiembre de ese año. Un aviso de bomba anónimo dentro del teatro suspendería definitivamente el estreno de dicha obra. No fue sino hasta el año 2012 que la obra pudo ser estrenada en un emotivo concierto que tuvo lugar en Buenos Aires el 24 de junio de 2011, y luego en Chile, en enero de 2014, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Chile, en el Teatro de la Universidad de Chile.
El CLAEM termina por la represión de la dictadura de Roberto Marcelo Levingston, que se hace insostenible también para los intelectuales en Argentina. Estamos en el año 70 y el laboratorio sufre una rebaja significativa de sus presupuestos, lo cual lo llevará a un cierre irreversible. A Brnčić le es encargado entonces la conformación de un nuevo laboratorio donde se reacomodarán los equipos del laboratorio del Instituto Di Tella. No obstante, la situación política en Argentina sigue empeorando. Luego de experiencias traumáticas de secuestro, tortura y persecución, Brnčić es obligado a abandonar el país junto a su familia, en un viaje al invierno, como el título de su obra para dos flautas, pieza que compuso durante una triste travesía en barco de doce días hacia la ciudad de Barcelona. Originalmente, la obra comportaba una parte electroacústica que nunca se realizó, pero permaneció intacta la parte de dos flautas, que estrenaran y grabaran en su disco Nueva Música para dos flautas, Guillermo Lavado y Karina Fischer, poco más de veinte años más tarde, en Santiago de Chile.
Viaje al invierno. La vida en Barcelona y sus fundaciones
Brnčić llega entonces a fines del año 1974 a Barcelona. Fue gracias a una información recibida del compositor ecuatoriano Mesías Maiguashca, que supo que en esa ciudad había compositores dispuestos a formar un laboratorio. La situación de la música contemporánea y de la música electroacústica, en particular, aun era muy precaria en España, también a causa de la dictadura de Franco. Gabriel Brnčić resultó ser una pieza fundamental en la conformación y la consolidación del panorama musical de avanzada en ese país, pues no solo poseía algunos años de experiencia en aspectos puramente técnicos, sino además había avanzado sólidamente en un pensamiento pedagógico de la composición, el cual fue seguido muy de cerca no sólo por los jóvenes compositores españoles, sino por muchos latinoamericanos que pasaron o establecieron en Barcelona. Es remarcable cómo hasta el día de hoy muchos jóvenes compositores quieren acceder a este pensamiento.
Ya establecido en Cataluña, comienza impartiendo cursos de composición y electroacústica, situación que lo conduce a su integración en el Estudio de Música Electroacústica PHONOS, que había fundado recientemente Josep Mª Mestres Quadreny, Andrés Lewin-Richter, Lluís Callejo y Rosa Mª Quinto, haciéndose cargo de todas las aristas de funcionamiento de dicho estudio: pedagogía y administración; y una larga lista de conciertos, conferencias y publicaciones.
Siempre comprometido con los acontecimientos que paralelamente ocurrían en América Latina, en particular con la dictadura militar en Chile, inicia su participación en los movimientos de solidaridad con nuestros países. En cuanto a sus obras de este primer periodo en Barcelona podemos destacar Cueca para la exaltación de Jorge Peña Hen (1975-76), dedicada al gran músico de La Serena, que fuera fusilado por la llamada Caravana de la muerte; y la primera parte de Chile fértil provincia…, obra de exquisita diversidad sonora, alimentada por muchos referentes identitarios. De palabras del esteta español Claudio Zulián:
“[…] en «Chile, fértil provincia…», para viola, contrabajo, percusión y cinta (1976), la pluralidad lingüística, que abarca desde temas melódicos y células rítmicas claramente ligados a módulos tradicionales, hasta texturas sonoras abstractas, quisiera significar la posibilidad de una patria conciliada que acoja la diversidad de su historia. La obra es el lugar donde pueden convivir esos lenguajes separados y a menudo opuestos en el uso cotidiano (alta cultura/baja cultura).”
No sin algunas rivalidades nacionalistas de sus pares españoles, Brnčić comenzará a ser reconocido no sólo en España, sino también en toda Europa. Una vida musical rica en estrenos donde se destacan, además de las dos obras ya citadas, Batucada (1979); El túnel (1980); Dialexis (1981); Triunfo por las madres de Plaza de Mayo y Polifonía de Barcelona (1983), entre otras.
En 1982 asistirá como representante de las escuelas europeas de composición a los Cursos Internacionales para la Nueva Música de Darmstadt.
En 1984 tiene la oportunidad de presentar dos importantes conciertos en el marco del Festival Internacional de Música de Barcelona en el Palau de la Musica Catalana. Ambos resumen los ya 10 años de labor en PHONOS. Casi simultáneamente, su obra Polifonía de Barcelona es seleccionada para ser interpretada en la Iternational Computer Music Conference, organizados por el IRCAM, en el Centro George Pompidou, en París.
Una serie de estrenos y actividades musicales cada vez más importantes en el contexto europeo le permitirán a Brnčić levantarse definitivamente como referente en el mundo musical español, con una creciente resonancia en las aulas devastadas de la Facultad de Artes de Universidad de Chile. Dentro de esta actividad destacaremos la creación, junto a Eduardo Polonio del grupo para la interpretación de música mixta Multimúsica; en 1986 la adjudicación del premio Ciutat de Barcelona, con la obra Concierto para viola y orquesta; el estreno en Madrid de Clarinen-tres (1986); quizá por primera vez en algunas décadas se interpreta en Santiago de Chile el Trío a la memoria de Alberto Ginastera; 3ª Temporada de Música Chilena Contemporánea, Corporación Cultural de Las Condes. Violín: Patricio Cádiz. Cello: Arnaldo Fuentes. Piano: Cirilo Vila. (14.01.88); ese mismo año invitará a Gustavo Becerra-Schmidt al XIII Phonos Seminari de Composició para ofrecer el curso Posibilidades actuales de una Retórica Musical. Fundación Joan Miró de Barcelona (12-14.07.88); en 1989, el estreno de Kientzy-Concert en Madrid, París y Milán, obra para saxofón tenor y electrónica, dedicada especialmente al virtuoso Daniel Kientzy; y tantas otras actividades.
Un acontecimiento importantísimo para su carrera se da el año 1990. En el ambiguo panorama post-dictatorial chileno, Brnčić es invitado a realizar un seminario de Música Electroacústica y el Taller de Composición en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en un primer viaje a Chile desde 1969. Esta primera visita a nuestro país constituye, desde nuestra perspectiva, un evento relevante para las generaciones chilenas que en ese momento se estaban formando en la composición, tuvieron la ocasión de presenciar con detalles la exposición de gran parte de los principios teórico-musicales y éticos del pensamiento compositivo de Gabriel Brnčić. Para muchos de los compositores emergentes de la época, significaba una mirada elocuentemente nueva en la manera de abordar la composición, nutrida por un pensamiento transdisciplinario, donde convergen las ciencias, la lingüística, la física, la filosofía, la política y, sin duda, una teoría musical actualizada y puesta en cuestionamiento en función de un análisis de la historia. En este sistema de pensamiento artístico los mitos acerca de la práctica de la Música Electroacústica se desvanecían. Gabriel Brnčić, acoge, más bien, los estudios de electroacústica en una poética musical que se desplaza en diversas materialidades, siendo incluso la danza, como idea de movimiento homologable, una posible materialidad. De esto último dan cuenta innumerables trabajos realizados con su esposa, la coreógrafa Teresa Montsegur.
A partir de su primera visita a Chile, no sólo continuará realizando su extensa labor docente y de difusión en Europa, sino también continuará con mayor frecuencia sus visitas a nuestro país, y a Argentina, impartiendo cursos y conferencias que lo irán posicionando cada vez más en nuestro medio. Esta visita tendrá una repercusión natural en los cursos que realizó a partir del año 2003 en la Universidad Católica de Chile y en la Universidad de Chile, principalmente.
La influencia de la figura de Brnčić en la formación de nuevos compositores chilenos se 
ha dado de manera directa e indirecta. Es de aquéllos maestros que rehúyen de la trasferencia de un sello particular a la música de sus alumnos. De hecho, el concepto de alumno o discípulo ya es muy cuestionado por él mismo.
En la Universidad Católica de Chile, fue acogido en tres oportunidades en calidad de profesor invitado: en 1993, 2003 y 2013 para impartir cursos de composición y sobre la música de Luigi Nono, donde hemos podido constatar la resonancia positiva que han tenido sus ideas en las nuevas generaciones.
Como corolario de este sistema de pensamiento y en particular sobre una perspectiva crítica del uso de la tecnología en música, podemos recomendar la lectura de su artículo “Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico y la aparición de una tercera práctica musical”, donde describe la aparición, en el siglo XX, de una nueva práctica musical a partir de instrumentos electrónicos y sistemas computacionales, práctica envuelta en el contexto de la globalización mundial. La Tercera Práctica, en alusión a la Seconda Prattica enunciada por Monteverdi, es el intersticio en el cual se alojan transiciones entre la práctica del sonido electrónico y la tradición de la escritura para instrumentos tradicionales, mediados por una percepción musical educada por la Cultura del Altavoz.
Apuntes sobre su poética
Con un catálogo que ya se eleva a las más de 200 obras, podemos constatar en su poética musical que, como lo señala Claudio Zulián,
“desde el comienzo, en el núcleo ideal de su obra, hay dos cuestiones fundamentales que se pueden expresar en forma de problemas generales de nuestra cultura:
Por un lado, la progresiva decadencia de las jerarquías culturales y de los grandes sistemas filosóficos. Decadencia que Brnčić interpreta de forma optimista como una liberación y una posibilidad de reconciliación con el pasado.
Por otro lado, la necesidad de una reflexión racional sobre los procedimientos artísticos y musicales. Una de las características más originales de la trayectoria artística de Gabriel Brnčić es que se abre a la vez a estas dos cuestiones, y a las problemáticas de exclusión y de integración que de ahí derivan.”
En este espíritu, el compositor también pone en tensión la relación entre intérprete y estructura. En este punto podemos destacar su extraordinaria serie Quodlibet, con versiones para diversos instrumentos solistas y electrónica. El instrumentista es invitado a grabar algunas improvisaciones libres, grabaciones que serán manipuladas posteriormente por Brnčić, confeccionando una parte electrónica fija, a través de un trabajo de edición rígido en cuanto al cálculo de duraciones y transposiciones (entre otras operaciones electrónicas). Sobre ésta, el instrumentista improvisa libremente, poniéndose en crisis la relación entre una parte extremadamente calculada (electrónica), y la eventual flexibilidad desplegada por el músico en la improvisación.
Un largo seminario sobre su música haría falta para describir y entender de detalladamente la forma en que se articulan estos dos principios a lo largo de su labor creativa.
Ya hemos advertido algo a través de las obras citadas, que abarcan gran parte de su etapa de formación en Buenos Aires y la llegada a la madurez, a partir de su asentamiento en España. A partir de 1995, las obras fueron compuestas, como lo indicábamos antes, en medio de viajes de reencuentro con nuestro país, marcados por algunos estrenos y acontecimientos importantes, tales como el estreno de Ronde-Bosse, en el Festival de Música Contemporánea de la UC, en 2003; la distinción del Consejo Chileno de la Música (UNESCO); el estreno de Viaje al Invierno en Barcelona y grabación en Santiago; la publicación de un primer estudio de su obra bajo la forma de artículo para la Revista Musical Chilena, por la musicóloga Silvia Herrera; su participación en el VII Festival AiMaako de Santiago, en un concierto dedicado a él mismo; el estreno en Berlín de sus obras Cuarteto, Des être y La cueca larga; Conferencia sobre la música latinoamericana en el Simposium Impresiones sonoras, donde analiza principalmente la obra del maestro Fernando García, como paradigma del cambio cultural en Chile.
En la siguiente cita, también tomada de la entrevista con Ortiz de Zárate, veremos reflejado gran parte de la relación entre la tradición y los estudios de electroacústica desarrollada por el compositor, quien es abordado por Ortiz de Zárate a propósito de su depurado trabajo textural de en sus obras:
“Eso tiene relación con el laboratorio de música electrónica. Ahí descubrí muchos sonidos que resultaban inclasificables desde la perspectiva de Pierre Schaeffer, pero no desde la teoría que manejaban los compositores usualmente. Por ejemplo, la modulación, la rugosidad, el grano, todos los tipos de modulación y modulaciones complejas del timbre, de la dinámica. Eso lo quise llevar rápidamente a la escritura y me topé con un menudo problema, porque la escritura puede enrarecerse demasiado, hacerse muy dificultosa. Ya había visto ese problema en los ejemplos que mostraban en las clases, de los cuales todos se burlaban. Decían lo típico: «¡Pero esto no se puede tocar! ¿Cómo escriben esto?»
De este modo, Brnčić pondrá en práctica una enorme diversidad de formas de hacer música combinando de manera crítica en la composición referentes culturales, investigaciones en el dominio de la formalización musical (dados por su indagación en la programación de algoritmos de composición), la textualidad vinculada al compromiso político y social, los estudios electroacústicos y los nuevos formatos que adquiere la creación musical de la post-modernidad y post-medialidad.
Hemos corroborado en algunas líneas la vida y obra de Gabriel Brnčić, desarrollado una carrera brillante. La patria, un complejo concepto para él y para muchas personas de este planeta, es el SER pero también el ESTAR. El venir de una tierra pero el ESTAR, como proveniente de esa tierra, en otras residencias, otras identificaciones, otros modos, otros seres, y “estares”. Nuestra patria, Chile, ES una línea, una línea con las ramificaciones obligadas del destierro. Ya desde los inicios de la república, nuestro país no sólo vive el destierro, sino también la falta de compromiso creciente del estado para con sus ciudadanos creadores. Gabriel Brnčić ha sido hasta hoy una de esas líneas ramificadas que ESTÁN en otros territorios forjando la patria.
Nunca han sido ni serán, la persecución, la tortura, el exilio, y las aberraciones inhumanas ya tan conocidas de las dictaduras, parte del currículum de una persona. No podemos explicar la calidad humana ni artística de un ser humano a través de la tristeza de dichos absurdos. Está en el SER y en el ESTAR la tarea del autoanálisis y la consecuente sabiduría, el reciclaje de lo vivido para un mejor entendimiento de nuestras limitaciones temporales y de lo que significa habitar el mundo.
Gabriel Brnčić compositor testarudo, habitante, sensible a la sensibilidad, con un oído escucha el sonido y con el otro el sufrimiento humano, alcanzando el complejo estéreo, es sin duda alguna merecedor del premio Nacional de Música.
Cristián Morales Ossio
Compositor
Académico
Instituto de Música
Universidad Católica de Chile
Santiago de Chile, junio de 2014
Gabriel Brncic 